当前位置: 首页 >> 研究动态 >> 正文
周丽玲:荆州花鼓戏的乡土文化密码

来源:光明日报

 

      荆州花鼓戏是一种源于湖北天(门)沔(阳)乡间“土花鼓”“地花鼓”的湖北地方戏曲。它虽然在湖北地方戏曲中位居汉剧和楚剧之后,但在江汉平原上却位居老大,任何外来的戏曲,如京剧、汉剧、楚剧,都无法挑战它的演出市场,夺去它的风头,当地民众因此称其为江汉平原上的“老国戏”。任何地方戏曲,都是在地域文化的土壤和区域历史演进脉络中孕育成长的,蕴藏着地方历史文化的密码。荆州花鼓戏也同样如此,悉心发掘,便可明了其中丰富的乡土文化信息。

  荆州花鼓戏的前身是沔阳花鼓戏,经渔鼓、三棒鼓、碟子、连厢、小曲等多种民间艺术形式的碰撞融合,并吸收汉戏、楚剧等戏曲精华而诞生。沔阳花鼓戏起源于民间,其早期形态叫作“土花鼓”“地花鼓”“沿门花鼓”“推车花鼓”“乞讨花鼓”等,由名称可以看出其地地道道的草根色彩。但是,民间文化富有充分的智慧,它们善于改造自己的草根特色,寻求一个更有来历更有身份的根源,抬高自己的地位。沔阳花鼓戏就是如此,它虽然来自田间劳作与流浪乞讨生活,但在秘传的《汪家门徒师承谱红帖》等材料中却塑造出完全不同的正宗出身。

  汪家门是沔阳花鼓戏的最早流派。其一世祖为汪源发。在相关记载中,汪源发被描述为一个很有来历的人。“明朝成化王末年,弘治御极杀洪喜娘”,“我们唱戏的(要)满门杀死,以后未有杀死的玩戏的人,入了江湖客”。据此,汪源发大抵是宫里的乐工,“(因)捉拿玩(戏)的人,无家可归,隐姓埋名,(改)姓王名水发,虽入了江湖,总是传戏,推车花鼓、采莲船、唱小曲子、打连厢、瓦子板。传与儿子汪羊子,又传陈明中,又传夏克明,又传汪九五,又传汪春堂,又传汪恺,又传汪春保。接起一代代根源,未有断线。”汪源发不仅开创了汪家门,而且由于有宫中乐工的正规音乐技能,“会工尺谱”,由此沔阳花鼓戏的音乐也是有来历的。《汪家门徒师承谱红帖》成帖时间不详,从文字重复和语气不太通畅的情况看,应该是经艺人口耳相传而形成的,其所叙说的追杀戏人等事例也无从考证。但经过这个故事的渲染,沔阳花鼓戏就有了宫中乐工的背景,而不再是一群乞讨艺人的创造,从而与正统文化发生了关联。关于沔阳花鼓戏的来历,还有另一个传说。据说有一年发水灾,有两口箱子飘到沔阳城。百姓捞起打开一看,一箱是戏服,另一箱是头盔。于是,大家穿彩装,踩高跷,唱地花鼓,花鼓戏由此诞生。这种说法暗示沔阳花鼓戏的产生是一种“天授”,带有“神意”。它和上述汪源发创花鼓戏之说,都是借用正统文化以提升沔阳花鼓戏身份地位的策略,是民间对于草根文化的抬升和塑造。

  著名戏剧家欧阳予倩专门有一篇文章讨论湖北花鼓戏,他赞扬说,湖北花鼓戏的题材“有许多地方可以很真切的看得出平民社会的生活和风俗”。和汉剧楚剧比较,荆州花鼓戏更富有乡土气息,保留的江汉平原上的民众生活形态更为丰富。在整体风格上,沔阳花鼓戏以悲情为主调,这种悲情源于沔阳花鼓戏“穿街过市流浪苦,沿门乞生唱花鼓”的历史。这一段历史,不仅留下了传统剧目《打莲厢》《逃水荒》,而且给沔阳花鼓戏的情感表现打下了深刻的烙印。江汉平原上的民众饱经战争、灾荒的磨难与痛苦,沔阳花鼓戏的悲情和他们内心的情感相碰撞,产生出巨大的艺术魅力。以剧情而论,沔阳花鼓戏“喜采本县近事,附会其词”。其中的不少戏,如《三官堂》《斩经堂》《柳林写状》中的主要人物,都能实指家住什么地方,真实姓名是什么。《告经承》中的张朝宗,不仅实有其人,而且家谱尚存。沔阳花鼓戏打锣腔的常演剧目有个传统,“花鼓戏开了锣,不是喻老四,就是张德和。”喻老四是位贫农,张德和是位商贩,都是有原型的人物。《白扇记》也是沔阳花鼓戏的传统剧目,“不唱白扇记,不是花鼓子戏”。而《白扇记》也是依真人真事编出。正因为如此,江汉平原上的民众观看沔阳花鼓戏,觉得就是邻家发生的事情,和自己的生活十分贴近。还有一些表现风尚掌故的剧目,如《仙桃十二景》《沙市宝塔》,景致就在身边,情节就在日常,令民众深感亲切熟悉。

      在音乐上,荆州花鼓戏有四大主调:高腔、圻水、四平、打锣。高腔的产生和劳动生活直接相关:沔阳乡间,一下大雨,就要把垸子里的水用水车排出来。踏车的人觉得枯燥,就喊号子般咏唱,一边喊一边有人接腔,并打锣鼓,高腔据说就是这样形成的。花鼓戏的打击乐也主要来自江汉平原的民间锣鼓,如车水锣鼓、道士锣鼓和采莲船、高跷、狮子、龙灯等所用的锣鼓点,风格独特。在服饰道具上,在表演动作上,沔阳花鼓戏也往往借鉴劳作的经验,如从汉剧里移植来的《打渔杀家》《云楼会》,都有水上划船的动作。花鼓戏的艺人大多是江湖河汊里长大,对渔家生活十分熟悉,其演出效果往往因此超出汉剧等。  

       沔阳花鼓戏源于民间说唱,而乡间农人生活,本就带有所谓草野“俚俗”特色,花鼓戏的题材也不乏“描写农民原始的恋爱和野合一类的事情”。因此在传统社会,花鼓戏被官方和正统文化称为“淫戏”,受到压制甚至是严厉打击。清同治《崇阳县志》斥责说:“最坏俗者,莫如花鼓淫戏,屡经官禁,不能尽革”。光绪甲午(1894年)《沔阳州志》记载当地乡绅邓兰章“立碑禁演淫戏”。在同治二年(1863年)嘉鱼县龙口镇(今属洪湖)的《刘氏宗谱》中记载:“禁演花鼓淫戏,违者惩治,不服送公”。直到民国时期,这一状况仍旧没有改观。如1917年1月15日的《大中华日报》谴责说:“上自天沔京潜一带,下迄黄孝以及黄州等处,每届新年藉酬神演唱花鼓,甚至组织赌场,一般男女趁此闲月,如醉如狂,伤风败俗已达穷极。”1927年8月28日汉口公安局第七署甚至颁发通令:“照得演唱花鼓淫词,败坏风俗莫此为甚,历经明令严禁在案。惟查本管内戏园,竟有阳借名义,阴行演唱各种花鼓淫戏者,殊属藐玩已极。”为此,通令禁演花鼓戏,“徜再仍前蒙混不遵,定即拿案解办不贷”。京山县当局甚至宣称,抓到私下演出花鼓戏者,要在脸上刻上“花鼓”两字,以示惩戒。

  事实上,沔阳花鼓戏中的所谓“淫亵”成分,很多是表现民众日常俚俗与爱情交往等内容,放在现在看来平常鲜活而富有生活气息,当时却往往被封建正统文化认为难登大雅之堂,正如汤钟瑶在《忆花鼓戏》一文说:“所谓缙绅先生深恶而痛绝之者,无非由于学孔夫子放郑声的遗风,或者由于这种戏将他们的高雅的面具揭穿了的缘故罢,但在非缙绅一流人物里,如艺匠农夫终日孜孜于毫无意趣的职业之徒,却从这种戏里得到快感”。正因为如此,沔阳花鼓戏在民间具有极强的生命力和影响力,“所以一般缙绅先生、文章学士,高雅固然高雅,但也不能扑灭此视为猥亵的民众戏剧”。

  官方的禁演和管制受到民众的多方抵制和巧妙应对。1921年1月17日的《汉口中西报》载:“汉口第一署署长,对于花鼓淫戏,查禁非常认真,日前派警在桥口外舵落口地方,拿获花鼓戏伶,致被乡民殴打……桥口乡民,仍循故辙演唱淫戏。”当地民众还采取改变演出场所和方式等办法来应对官方的查禁。所谓“土荡约看花鼓戏,开场总在两三更”说的正是花鼓戏逃避管制,改为夜间“密演”的策略。在民间,还有所谓“夜半台”和“阴花鼓”的“密演”形式。所谓夜半台,即花鼓戏艺人由乡间民众从外地接来,白天闭门不出,等到夜深人静时,搭起简易戏台开锣演出。为了避免声响过大,锣鼓等乐器都贴上黄表纸,甚至事先买通街上的更夫;所谓“阴花鼓”,就是在半夜演出时,台中放一方桌,桌上供有戏剧祖师“老郎王”的牌位。通过一番请神仪式,使“戏神”附体到演出者身上“显灵”来表演,把演出归于戏神附体,以示没违背花鼓戏禁令。其时,听“夜半台”的并不只有乡间民众。据一些老艺人回忆:“当时官衙有令,不准花鼓戏班进县城唱戏,但城里几个名门大姓的老爷、太太、小姐们想看戏,就请我们去唱夜半台……连大户的内亲外戚和官厅的权势人物家眷,都被请来唱戏。”从晚清到民国,尽管官方一直对花鼓戏严加打击,但它却顽强地生存下来,直到今天仍旧扎根于江汉平原的广袤大地,成为国家级非物质文化遗产,不仅显示了民间文化顽强的生命力,也保留了丰富而生动的乡土文化密码。

  (作者单位:湖北大学)